Abelardo López Pérez (Abengibre, Albacete, 9 de febrero del 2015)
Dentro del complejo mundo funerario de la Cultura
Ibérica, la arqueología está proporcionando interesantes lecturas
interpretativas encaminadas hacia una reconstrucción del retrato social deducible
del estudio de los ajuares funerarios. No obstante, rebasados los problemas
cronológicos, espaciales, tipológicos, rituales e incluso osteológicos y paleopatológicos que analizan
los restos incinerados humanos, persisten en la penumbra casi todos los relacionados
con los ideológicos, y permanece en la total
oscuridad la forma de pensar,
sentir o actuar de su pasado. Esto se debe en gran medida al desconocimiento simbólico
de los materiales depositados.
No dudo de la
ciencia arqueológica, único medio de averiguar el pasado ante la ausencia de
documentos escritos. Pero bien es cierto que hasta el momento ha dado muchos
palos de ciego a la interpretación de los motivos iconográficos en los objetos,
en este caso los depositados como ajuar. En general, temas heroicos y
cosmogónicos basados en la mitología griega, disfrazan incesantemente la
realidad cultural ibérica. Considero que estas pautas de entendimiento se
remontan a los primeros indicios historiográficos de estudios científicos, tomados como una norma
general del mundo clásico, y que en más 100 años de estudios ibéricos no han
aclarado la penumbra y oscuridad referida.
Tal y como mencionan los autores C. y F. Gómez
Bellard (1989), la valoración de los objetos que acompañan a los muertos es
bastante compleja, y se tiende abusivamente en Arqueología a considerarlos en
términos de riqueza, cuando no siempre contamos con elementos suficientes para
saber que significa ese concepto en estas o aquellas culturas.
A
esta revisión conceptual hay que añadir que, en la práctica del rito funerario
se depositan materiales que no obligadamente han de ser considerados ajuar personal
del difunto (en Blánquez Pérez, 1997). Y a su vez, estos materiales pueden
contener mensajes socio-políticos. Pero el contexto funerario atribuido no permite ver más allá del arte
fúnebre, no sólo en el mencionado concepto de riqueza, también en el ideológico
asociado siempre a la religión o al mito.
La búsqueda de nuevos paradigmas en lectura del
mundo funerario ibérico puede responder a dinámicas comparadas en el marco del
surgimiento de estados arcaicos en el Mediterráneo antiguo, no sólo como
análisis de un modelo formal, sino también iconográfico. En este pequeño pero
interesante estudio analizaré la
simpleza ornamental o decorativa de un objeto y su simbiosis iconográfica con
el envase contenedor.
Uno de los envases más emblemáticos del periodo Ibérico Antiguo,
presente en la mayoría de las necrópolis de entre el siglo VI y V a. C., es la llamada urna de orejetas
perforadas. Se trata de un vaso de origen oriental que muestra tapadera de
cierre hermético permitiendo la función idónea de urna cineraria. Su decoración
principal, realizada a base de finas
líneas paralelas que circundan el envase, denominadas filetes por la
arqueología, no aparenta ser algo más
que una típica decoración, aunque pueden trasmitir un mensaje simbólico de
indudable valor cultural. La comprensión de su significado simbólico nos puede
abrir los ojos más allá de un contexto funerario, ya que no sólo su narrativa
lo permite, también lo corrobora su abundante representación fuera de dicho
contexto.
Considero necesario tener una visión amplia del género
iconográfico ibérico para comprender su sentido interpretativo. Su análisis no
debe limitarse a la valoración de un marco geográfico concreto, sino compartido
con las influencias mutuas de los diferentes pueblos que habitaron, no sólo la
Península, también la constelación mediterránea.
Todo estudio debe de tener una base científica para
facilitar su análisis. Para demostrar que el símbolo es determinativo (indica el
sentido más amplio de una palabra) hay
que analizar ciertas normas del código
iconográfico. La combinación de tres pasos a seguir: Cualidad trascendental de
los elementos representados. Simbiosis narrativa con el soporte. Y la
ambigüedad analógica del símbolo como un concepto preconcebido en la
Antigüedad.
El motivo elegido al que se debe aplicar estas
normas es el filete o conjunto de finas líneas paralelas que circunda el
objeto. Sin duda se trata de un motivo presente en gran parte de objetos del
mundo ibérico (cerámicas, orfebrería, empuñaduras de armas, fíbulas anulares, campanitas,
etc.). Su abundante y persistente representación sobrepasa lo meramente
ornamental y puede delatar su gran importancia para dicha sociedad. Pero es en
la cerámica donde es más susceptible de visualizar su representación a lo largo,
aproximadamente seis siglos, de la existencia de los pueblos ibéricos.
La cualidad
trascendental de este motivo se halla inmerso en la palabra asignada por la arqueología
a dicha línea fina, “filete”. La palabra
filete deriva del latín “filum”
(hilo) y de ahí también deriva la palabra “fila”. Su propia representación
ordenada en filas paralelas nos indica su acepción inmersa en la causa-efecto
que produce. De ahí la palabra elegida y
su ambigüedad. La palabra “fila” en nuestro propio lenguaje trata del conjunto
de personas o cosas colocadas en línea,
y también significa la línea que
los soldados forman de frente, hombro con hombro.
Si existe un motivo casi inseparable del conjunto de líneas paralelas (filetes) en
las manifestaciones de pintura vascular correspondiente al periodo del Ibérico
Antiguo esa es la banda o línea ancha de
tinta plana. La palabra banda quiere decir gente armada que no forma parte de
un ejército regular. Pero originalmente designa un grupo de gente. Donde quiero
conducir al lector es a la comprensión narrativa del conjunto, y para ello
analizo un correlato o simbiosis entre estos dos motivos, entre estas dos
palabras, fila y banda. La fila trata del conjunto de personas y la banda de
grupo de gente. De ahí extraigo la palabra “filiación”.
La palabra filiación quiere decir procedencia, lazo
de parentesco de los hijos con sus padres. Indudablemente la cohesión de estas
palabras con la Cultura Ibérica delata el origen y arraigo tradicional de su
propia cultura, que tras el periodo orientalizante surge una palpable filiación
fenicia que marca el inicio de lo genuinamente ibérico. Y la urna de orejetas
es una prueba de ello. Su popularidad, decoración a base de bandas y filetes y
el propio contenido que en ocasiones oculta en el contexto funerario, no deja
lugar a dudas. Me refiero a la incineración infantil presente en su interior,
al hijo que demuestra un lazo de parentesco entre las personas o grupo de gente
enterrada en la necrópolis.
Tal y como puede ser el caso aparecido en la necrópolis de Puig des Molins (Ibiza) donde
la incineración infantil, considerada de principios del siglo III a.C., aparece
dentro de una pequeña urna de orejetas con decoración pintada de filetes (en
Gómez Bellard, 1983). Citando otros casos –no necesariamente de urna de orejetas-
documentado por la arqueología, la sepultura nº 13 de la necrópolis fenicia del
Cortijo de las Sombras (Frigiliana, Málaga), considerada de entre los siglos
VII y VI a. C., muestra incineración infantil dentro de una urna con decoración
de líneas parales en pintura negra vinosa (en Arribas y Wilkins, 1969). La urna de la sepultura infantil (nº 77 a) de la
necrópolis alicantina de Cabezo Lucero (en Aranegui et ali. 1993), muestra decoración de bandas y filetes. Dichos
envases, en ocasiones contienen como ajuar una pequeña campanita de bronce. En
la sepultura infantil (nº 62) de la necrópolis de Los Villares en Hoya Gonzalo,
Albacete (en Blánquez 1990), contiene como ajuar una pequeña campanita de
bronce y cerámica pintada a base de filetes.
Sepultura infantil de la necrópolis de Los Villares
y el poblado de Castellet de Bernabé
(a
partir de Guérin et ali. 1989, y
Blánquez 1990. En Chapa Brunet, 2003, fig. 5 y 6 respectivamente).
Según los autores C. y F. Gómez Bellard (1989), las
campanitas son también un elemento muy usual en los enterramientos infantiles
de la Ibiza fenicio-púnica en el Puig des Molins. Igualmente encontramos importantes
pruebas arqueológicas de la presencia de campanitas en enterramientos
infantiles en el levante peninsular, un buen ejemplo lo tenemos en Castellet de
Bernabé (Lliria, Valencia), ya que no se trata de una incineración, sino de una
inhumación que permite contemplar su posición colgante en el cuello del
esqueleto. En este caso no es una necrópolis, sino en el subsuelo de habitación
del Departamento 3, en una tinajilla con decoración en rojo vinoso de bandas y
filetes (en Guerin, 2003). Este enterramiento considerado de inicios de
ocupación del poblado (siglo V a. C.), no es el único en Castellet de Bernabé.
Se dan más casos, incluso con cerámica decorada con bandas y filetes, como el
hallado en el Departamento 7. Sus descubridores mencionan la posibilidad de
tratarse de un ritual o de un sacrificio de carácter fundacional. Sea lo que
fuese, ritual o sacrificio, lo cierto es que estas campanitas muestran en su
contorno las finas líneas paralelas que simbolizan la filiación, procedencia,
lazo de parentesco de los hijos con sus padres, manifestando una vez más el
arraigo tradicional de la Cultura
Ibérica.
Campanita de bronce del siglo IV a. C. (Exposición
Arqueológica de Abengibre, Albacete).
Sepultura infantil de Castellet de Bernabé (Museo de
Prehistoria de Valencia).
Otro caso, inédito, de posible incineración infantil
es el aparecido por la acción del arado en un estado muy fragmentado, en el
término de El Herrumblar (Cuenca). Se trata de una urna de orejetas, que por su
reducido tamaño y la presencia de campanita entre los fragmentos hallados en
superficie, sugiere una incineración infantil. Muestra cuerpo esférico de
16´5 cm. de diámetro y 12 cm. de altura, pie indicado con fondo
rehundido, pasta interior de color marrón y exterior gris con una fina capa o
engobe beige. Decoración casi perdida de doble banda de filetes situados en
centro y próximo al borde. La campanita de bronce con tipología del siglo V- IV a.
C. tiene 4 cm. de altura y 2 cm. de diámetro máximo, no conserva badajo y muestra 3 líneas paralelas
circundantes. Se conservan fragmentos de la tapadera y partes de otra algo más
grande, de pasta interior gris y exterior beige. Una observación, el cuerpo del
envase conserva un pequeño orificio poscocción realizado adrede.
Urna
de orejetas y campanita de El Herrumblar (Propiedad particular).
Las campanitas, consideradas por algunos autores
amuletos protectores, no lo han dicho todo, ya que hay que aplicar la cualidad
trascendental de dicho objeto. Dicha cualidad es aquella que puede rebasar el
tiempo y el espacio con una evidente comprensión. Una comprensión que se halla inmersa en la función principal
que tienen las campanas, y esta no es otra que la de llamar, o mejor dicho
invocar. Invocar es pedir con ruegos la ayuda, la protección de uno, y también
es alegar una ley, costumbre o razón. Esto supera lo meramente especulativo o
subjetivo del investigador y nos conduce hacia la realidad, ya que es muy
evidente el uso de la campanita en el ritual funerario infantil: invoca con
ruegos la ayuda y protección del difunto. Y también está manifestando la
alegación de una ley, costumbre, arraigo o filiación de una cultura.
Esta lectura iconográfica contiene un enorme sentido
dialéctico, reflejo esencial de la idiosincrasia de la Cultura Ibérica. Aquí,
no sólo se evidencia la retrospectiva visión simbiótica entre el símbolo y el
soporte de la cultura que lo manifiesta, también puede demostrar que existe el
empleo de la ambigüedad de la palabra en la cualidad trascendental de las cosas1.
Sumando análisis estructurales y espacios
temporales, el origen de filiación fenicia influenciado por el comercio
mediterráneo es palpable al final de la Edad del Bronce, en los umbrales de la
Edad del Hierro, en la orfebrería de oro manifestada en reproducciones de
amplia dispersión en el área Atlántica sur occidental peninsular. Una filiación
presente en los torques y brazaletes de Berzocana (Cáceres), Sagrajas
(Badajoz), Senhora da Guia (Lisboa) y Cantonha (Guimares). Todos ellos muestran
una común simbología formada por incisiones en el contorno macizo del alambre o
cordón, realizado a base de rombos reticulados y filetes que interactúan entre
estos.
Brazalete de
Cantonha, Guimaraes (en Ruiz-Gálvez, 1989).
Tal y como señalan algunos autores de reconocido
prestigio en temas de iconografía ibérica: “Los esfuerzos deben encaminarse a
alcanzar –o crear-, a partir de determinadas claves desentrañadas por la
repetición de signos, un código aproximado en torno a los lenguajes y las
formas que permita llegar a un mejor conocimiento de la sociedad ibérica y su
evolución, la verdadera finalidad de cualquier investigación histórica, sumando
análisis, estructuralistas1 y espacio- temporales2” (Uroz
Rodríguez, H. 2006).
La presencia de campanitas en necrópolis como la de
Cabezo Lucero donde incluso aparece junto a un excepcional conjunto de armas,
Tumba 63 (Uroz Sáez, 1993), lejos de invalidar mi teoría, complementa la
idiosincrasia social ibérica, ya que se reafirma el amplio concepto de invocación
filial entre la élite guerrera de los iberos. Según Uroz Sáez (1993:128),
de esta tumba procede un puñal con
paralelos tipológicos de la cultura material de la Meseta relacionados con la
cultura de “La Cogotas”.
Desentrañando en la repetición de signos, el
armamento céltico de la Meseta peninsular tiene la peculiaridad de ofrecer la
clara intención embellecedora de sus espadas con nielados de plata y cobre. Sin
embargo, la empuñadura facetada es característica de las armas del foco
meridional, y aparece siempre con decoraciones sinuosas y motivos entrelazados
de gusto mediterráneo (Cabré de Moran y Baquedano Beltrán, 1997).
Espadas
tipo Illora/Almedinilla de La Osera (Cabré y Baquedano, 1997).
Ciertamente, la decoración sinuosa de gusto
mediterráneo que manifiesta este armamento puede estar cargada de un especial
simbolismo. Empuñaduras como las que tienen las espadas del tipo
Illora/Almedinilla, de la necrópolis de La Osera (Chamarin de la Sierra, Ávila)
del siglo IV a. C., muestran los filetes circundantes en conexión simbólica con
otros motivos. Merecen especial atención las palmetas, el esquema de las palmeras,
símbolo de Oriente (López Pérez, 2006), por la presencia ideológica externa que
eso conlleva; y las ovas o representación esquemática de la lengua, por su
valor conceptual simbólico: el órgano de la palabra, la facultad privativa del
hombre para la expresión de pensamientos y efectos.
En efecto, todo esto nos está indicando un lenguaje
narrativo integrado en la simplicidad de las finas líneas paralelas. Signos
convencionales de la Antigüedad que traducen con el símbolo la palabra hablada
o escrita.
Tal y como sugiere Chapa Brunet (2003) en su trabajo
sobre “la percepción de la infancia en el mundo ibérico”: Toda sociedad debe
arbitrar un sistema eficaz para transmitir a sus descendientes los principios
en los que se fundamenta, puesto que ello depende su propia perpetuidad.
Y este es el principal objetivo, lo esencial, descubrir
la perfectiva que hace converger una idea con la sociedad de su tiempo, la
finalidad de toda investigación arqueológica.
Sin lugar a dudas, establecer una misma lectura
sujeta a un idéntico contexto semántico entre diversas obras, manifestando una coincidencia simbólica, cronológica,
espacial y territorial que influye en los factores culturales y sociales de su
interpretación, es un hecho que revela el verdadero significado de un símbolo.
Además de manifestar las pautas de un código narrativo compartido, con el valor
conceptual de una composición basada en un sistema de analogías. Cualidad
trascendental, simbiosis y ambigüedad2 (López Pérez, 2011).
Seguidamente,
respondiendo a dinámicas iconográficas comparadas en el marco del surgimiento
de estados arcaicos en el Mediterráneo antiguo, nos introduciremos en el arte
cretense o minoico desarrollado durante la Edad del Bronce (3000-1100 a. C.) en
la isla de Creta. Se trata de la doble hacha, que para los minoicos estaba
considerada un ornamento sagrado de relevante importancia en su religiosidad.
Poco o nada se puede afirmar más sobre el contenido simbólico atribuido por
esta gran cultura. La arqueología no ha sabido dar una explicación convincente
o en todo caso un cumulo de interpretaciones muy discordantes. Ahora,
podemos contemplar con otros ojos los motivos ornamentales que se representan
en la doble cara de sus hojas. Dichos motivos están formados por conjuntos de
finas líneas paralelas incisas sobre el contorno curvilíneo de su forma que, en
nuestra Cultura Ibérica simboliza la filiación. En el aspecto formal repetido
de los ejemplares cretenses predomina la representación de filetes oblicuos
incisos en el centro del hacha, produciendo una causa-efecto descendente. Transmiten
la ambigüedad de la palabra con el
propio símbolo.
Establezcamos pues, una conexión interpretativa
donde la narración guarde un contexto simbólico, social, con las fuentes
literarias clásicas y arqueológicas.
Hachas cretenses de oro (Museo Arqueológico Reproducción de doble hacha
de Heraklion, Atenas) (en C. Miconi, 2010). (Dibujo de A. López Pérez)
En la antigua ciudad de Labraunda en Caria (Asia
Menor) se veneraba a una divinidad llamada Zeus Labraunda. Un dios que se
representaba portando un hacha doble denominada Labrys. El historiador, biógrafo y ensayista griego Plutarco
(120-50 a. C.) recuerda un mito que además de explicar el origen de esta hacha
en Labraunda, nos puede hacer ver esa esencial interpretación asignada como
“descendencia filial” en reinados de gobernantes femeninas, e incluso la filiación
del propio dios.
En el mito se menciona que Hércules, después de
haber matado a la reina de las amazonas Hipólita, le quitó, junto al resto de
la armadura, un hacha que entrego como presente a la reina de Lidia llamada
Ónfale. Los reyes descendientes de Ónfale, fueron los encargados de transmitir
de padres a hijos su custodia y de erigir una estatua a Zeus con esta hacha en
la mano, recibiendo el sobrenombre de Labrandeo.
En la
mitología, las amazonas eran un pueblo de mujeres guerreras descendientes de
Ares, hijo de Zeus, y al igual que la
diosa principal de las amazonas, Artemisa, el propio Hércules era también considerado
hijo de Zeus. Incluso el rey Minos fue uno de los tres hijos que tuvo con Europa, heredando la corona de
Creta. La descendencia filial manifestada por los cretenses, sin lugar a dudas
es sagrada y tiene que ver con la propia descendencia filial de Zeus Labraunda.
La palabra laberinto viene del lidio Labrys. Los estudios arqueológicos indican que el culto a Zeus
Labraundeos en Labraunda podría ser mucho más antiguo de lo que Plutarco
había imaginado (en C. Miconi, 2010). Y desde luego el origen etimológico de
palabra Labrys y la interpretación de filiación en la ornamentación del hacha cretense, lo confirma.
Según
algunos descubrimientos arqueológicos realizados en Creta, esta hacha de doble
filo era utilizada específicamente por sacerdotisas minoicas para usos
ceremoniales: de todos los símbolos religiosos de la civilización minoica, el
hacha era el más sagrado, de modo que la posesión de una de esas hachas por
parte de una mujer nos puede dar una idea de su importancia en la cultura
minoica.3
Sin lugar a dudas, los cretenses, quisieron arbitrar un sistema eficaz para transmitir a
sus descendientes los principios más sagrados en los que se fundamenta, puesto
que ello dependía su propia perpetuidad. La descendencia filial cretense se
hallaba en manos de la mujer. De hecho, estudios arqueológicos manifiestan que
Creta fue la primera cultura europea matriarcal.
Pero el hacha no lo ha dicho todo, pues hay que
añadir su intrínseca simbología manifestada en la cualidad trascendental del
objeto. La doble hacha es, ante todo, una herramienta cortante de dos filos. El
arte cretense muestra incluso hachas con simulación superpuesta de cuatro filos
u hojas dúplices, lo que bien puede estar trasmitiendo una idea que interioriza
la palabra “cortes”, la función primordial de un hacha. Y al igual que en la
Cultura Ibérica, hay que analizar la ambigüedad de la palabra y buscar la
simbiosis narrativa simbólica.
Una de las acepciones de la palabra CORTE hace
referencia al conjunto de personas que componen la familia y la comitiva del
rey. Recordemos el mito narrado por Plutarco, Hércules le quitó el hacha a una
reina y se la entregó a otra. A todo esto, hay que añadir que la doble hacha
sea un signo predominante sobre los muros del Palacio Santuario de los reyes de
Cnosos (Miconi, 2010), o se halle pintada en un sarcófago de carácter regio. Y
quizás sea preciso mencionar el sustantivo femenino que contiene la palabra
“hacha” y “corte” para conjugar correctamente con la frase resultante, sea en
plural o en singular.
Todo lo expuesto, decide que la simbología del hacha
cretense y su iconografía conjugue el ideograma narrativo de un lenguaje
determinativo con un gran sentido histórico: La descendencia filial de la
corte.
Autor: Abelardo López Pérez
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