Por
Abelardo López Pérez
En la primera parte de este trabajo se analiza la
simbiosis iconográfica con el envase contenedor de las finas líneas,
denominadas “filetes” por la arqueología, trasmitiendo un mensaje simbólico de
carácter universal de indudable valor
socio-cultural. El filete o conjunto de
finas líneas paralelas que circundan el objeto delata un lenguaje iconográfico
con la palabra “filiación” entendida en su pleno sentido narrativo:
procedencia, lazo de parentesco de los hijos con sus padres.
La estructura de todo lenguaje debe de corresponder
a una coincidencia del género gramatical para ser comprendido. No basta con
interpretar una palabra, sea en la lengua que sea, si al final no es
correspondido por una coincidencia del género gramatical que estructure frases
en el lenguaje elegido.
El lenguaje del símbolo (origen de la escritura)
para ser considerado como tal, si no quiere estar condenado a desaparecer, debe
de compartir una cualidad trascendental de carácter universal que demuestre conservar su estructura lingüística en la
propia naturaleza de las cosas sin necesidad de estar sujeta a ninguna lengua
dada.
En nuestra propia Cultura Ibérica una “banda” de
tinta plana representada en el contorno de un envase puede delatar su
significado narrativo inmerso en la ambigüedad de la palabra, ya que la palabra
“banda” en su original estructura lingüística designa a un grupo de gente.
Cuando una banda está enmarcada por filetes o finas líneas se estructura la
frase “filiación de la banda”, o lo que es lo mismo un grupo de gente afiliada socio-políticamente,
o unida por lazos de procedencia filial.
Por todo ello, para analizar un símbolo es necesario
observar su comportamiento, como y donde se sitúa, ya que al igual que la
epigrafía no cumple una función ornamental o decorativa. El comportamiento
simbólico y epigráfico puede responder a su interpretación.
Sabemos que la ambigüedad de la palabra es una
constante inmersa en la naturaleza de las cosas, ¿pero hasta qué punto se puede
delatar desafiante? Os invito a dar un
paseo iconográfico por este maravilloso y misterioso universo simbólico de la
constelación mediterránea. Y que mejor ejemplo que comenzar con el universo ibérico.
¡Bienvenidos a mi mundo!
Dicho comportamiento pocas veces se nos manifiesta
en sincronía epigráfica y simbólica. Lo excepcional es que se muestre descaradamente
en dos ocasiones representado en la cerámica de Liria. En le lebes núm. 25, departamento 40; y en la
tinajilla núm. 142, departamento
31(Aranegui et alii, 1997). En los
dos casos se muestra la representación de un jinete y junto al ojo del caballo, muy atento y
desproporcionadamente grande, se halla la letra ibérica be. La palabra “ver” viene del latín videre y esta de la raíz indoeuropea *weid- que nos dio la palabra griega eidos = apariencia, imagen1. Lo sorprendente de esta sincronía epigráfica y
simbólica es que también desee manifestar la ambigüedad de la palabra. En la
pintura vascular de Liria se muestra más imágenes de caballos que muestran en el
mismo lugar indicado una campanilla con la peculiar forma de la letra ibérica be, pero sin la letra y sin mostrar el
ojo del caballo tan grande, tal es el caso del fragmento de lebes núm. 169, departamento 14 (ídem),
Simbólicamente la campanilla significa “invocar” que además de implorar es también llamar, por lo que volviendo a las cerámicas citadas el verbo
“ver” no participa en su discurso, pero sí lo hace el verbo “ve” (ir, acudir):
ir o acudir a la llamada.
Lebes núm. 25 Tinajilla núm. 142
Lebes
núm. 169 (en Arqnegui et alii, 1997)
Para los filólogos especialistas en epigrafía antigua que deseen comprobar una realidad. Si algo caracteriza a una campana es su sonido, y si esa campana configura una silaba (be) está caracterizando un sonido y por tanto una fonética lingüística.
El código iconográfico ibérico ya está elaborado y publicado en 23 artículos de la desaparecida Revista de Arqueología (Mc Ediciones) y su resumen se halla disponible para todo aquel que lo desee en el nº 367 de la mencionada revista ocupando portada con el título Iberos. Lenguaje iconográfico2.
El código iconográfico ibérico ya está elaborado y publicado en 23 artículos de la desaparecida Revista de Arqueología (Mc Ediciones) y su resumen se halla disponible para todo aquel que lo desee en el nº 367 de la mencionada revista ocupando portada con el título Iberos. Lenguaje iconográfico2.
Continuando con el proceder iconográfico donde la
línea o filete actúa enmarcando el contorno de la “banda”, comprobaremos como
circunda otros símbolos de la pintura vascular evidenciando un contexto
narrativo. En el Lebes núm. 122, departamento 12 de Liria (Aranegui et
alii, 1997), sobre una banda enmarcada por filetes se representa un
escenario bélico entre dos embarcaciones, epigrafía ibérica, peces, hojas de
hiedra, un caballo, un damero con olas marinas, entre otros elementos. Todo un
correlato narrativo imposible de contextualizar sin pasar por el filtro
iconográfico que revela su interpretación. Que
se muestren peces bajo las embarcaciones puede ser comprensible, pero que entre
estos se halle un ave, un caballo y hojas de hiedra descoloca a cualquier que
desconozca su código. Pero si observamos adecuadamente el comportamiento de los
peces, del caballo y de las hojas, comprobaremos que se hallan en conexión y en
fila, bajo y sobre los filetes que enmarcan la escena.
Representación del Lebes núm. 122 de Liria (en Aranegui et alii, 1997).
Interpretación porte superior derecha del friso
Del filete superior surge una hoja de hiedra con
puntos seriados: la filiación concede la
unión.
Filete = filiación
Puntos seriados = conceder
Hoja de hiedra = unión
Seguidamente y en línea, un caballo, hojas de hiedra
contorneadas por filete y puntos seriados, en conexión con el damero con olas
marinas: la prosperidad de la unión
filial concede una estrategia marina.
Caballo = prosperidad
Hoja de hiedra enmarcada por filete = unión filial
Puntos seriados = conceder
Holas marinas = mar
Damero = estrategia
Interpretación parte inferior derecha del friso
Sobre la banda contorneada por filetes una serie de
cuatro peces acompañados por lo que parece ser dos letras ibéricas S S (M M) cuya interpretación dejo para
los lingüistas especializados, como más adelante veremos, pero que no cabe duda
de su participación en la narrativa filial donde se hallan representadas las
letras: la filiación de la banda está
bajo la formación de Cartago.
Peces = Cartago
Banda y filetes = filiación de la banda
La situación de la fila de peces estructura la frase
Para resaltar la importancia
interpretativa del pez mencionaré lo expuesto en mi abra El ojo del Ibero (2005): “Resulta curioso que las representaciones
de peces en cerámicas ibéricas no sólo se muestren en temas marinos. Por ejemplo
en el plato nº 124 del departamento 14 de Liria (Aranegui, 1997c, fig. II.
4)(Fig. 13) está acompañado de la “fidelidad” y como atrapado entre “uniones”;
en la tinaja nº 148 del departamento 41 de Liria (Aranegui, 1997c. fig. II. 52)(Fig. 14), el pez
se muestra entre caballeros acompañado por otro símbolo ya conocido, la “tierra” (S de gran tamaño); pero el que más puede llamar la atención es
el pez representado en un gran vaso de la Alcudia (Colección Ramos, Museo
Monográfico de la Alcudia, Elche, Inv. 4/82)(Fig. 15) sobre las alas del
águila, símbolo que representa a “Roma”.
El ibero pudo representar con el pez otro
lugar, como hizo con el águila. Para saber de qué lugar se trata, conviene
señalar que según Fernández y González (2000, p. 23): “Durante el período de
dominación persa se fabricaron en Ascalón (Israel) vasijas en forma de pez
globo, frecuentes entre los pueblos establecidos en la tierra de Canaán. Los
arqueólogos han advertido en numerosas piezas de esta época una notable influencia
fenicia”. La influencia fenicia de esta iconografía es algo que se deja notar
también en el esquema iconográfico púnico al ser elegido como símbolo
propagandístico reforzador de la legalidad de la moneda. Las monedas acuñadas
en la Península Ibérica con leyenda
púnica reflejan con notoriedad en sus reversos algún tipo de pez. Los mensajes
gráficos, situados en general en el reverso de las monedas, responderían a una
amplísima gama de representaciones de todo tipo, reflejo de la sociedad que las
emitió, por lo que se pueden considerar como crónica de la época (Alfaro Asins,
1997).
Las acuñaciones con leyenda púnica de
Sexs (Almuñecar, Granada) (Vives, 1924) son un excelente ejemplo, la leyenda
neo-púnica del reverso comparte un mensaje junto al simbólico pez. Según Solá
Solé (Miscelánea Púnica-Hispanica II), la lectura SKS
(Samekh-Kapah-samekh) desde el punto de vista epigráfico son los más antiguos,
pudiendo remontarse incluso al siglo III a. C., con un significado del rótulo
en relación con el sentido de “recinto”, “extensión limitada” (en Alfaro Asins,
1983). Esta autora recoge los más variados significados de otros rótulos de
Sexs, destacando las propuestas de W. Gesenius
“a Civibus”, y de F. Pérez Bayer “obra” (ver Alfaro Asins, 1983).
Resulta coherente que todas estas interpretaciones intervengan en contexto
narrativo con el lenguaje iconográfico que configura el simbólico pez como
reflejo directo de una sociedad.
La moneda es el soporte perfecto para
trasmitir una ideología político-social, y la sociedad púnica se identifica con
este sello personal, no sólo en su moneda, también se refleja simbólicamente
con un pez junto a su divinidad principal, “la divinidad principal de los
púnicos, la diosa Tanit, cuyo carácter de diosa de la fecundidad está ligado a
una acepción marina, por lo que frecuentemente aparece representada como un
símbolo – un triángulo – y un pez” (Rodríguez, 1988).
Cabría preguntarse, ¿por qué no es
acogido el simbólico pez (atún, en fuentes numismáticas) en la iconografía de
la moneda Republicana e Imperial romana pese a reflejar un valor económico
producido en factorías de salazones? El motivo puede ser el mismo por el que no
es acogida la simbólica águila por la iconografía púnica, pese a ser un ave muy
admirable en todas las sociedades de la antigüedad. No cabe duda, esta
distinción simbólica refleja un carácter político, la identificación de un
sello personal que tuvo que ser observado por la sociedad ibérica.
Por
tanto, no sería descabellado pensar que en la
iconografía ibérica se represente con un pez a una sociedad procedente
de Cartago. Las numerosas contiendas entre romanos y cartagineses coincidirían
con la cronología de las cerámicas de Liria, y una sociedad
hispano-cartaginesa, perdurable en la cerámica de la Alcudia, su lectura
ayudaría a cubrir grandes lagunas interpretativas” (en López Pérez, 2005).
Volviendo
al Lebes núm. 122 de Liria, considero
importante el letrero ibérico que se halla bajo la embarcación, ku du a de i s de a, que según Aranegui, Mata y Ballester (1997) es traducido
por los lingüistas del sector vascoiberista como “grito de guerra”; kutua
teis dea para J. Ramón Rivera (2013),
que con el sistema helenístico o greco-ibérico nos indica una última lectura y la
traducción (comunicación personal): "En el lebes número 122 de Llíria
(revisión de nuestra lectura anterior, 2013) dice: KUTUA TEIS DEA,
kytos theis dea: Vaso que dispuse para la diosa. A lo que había que añadirle:
"M M, s(e) s(e), a ti, a ti.”
Para
las dos eses ibéricas inscritas bajo el caballo J. Ramón Rivera interpretaría de la siguiente manera: M: "se",
acusativo singular del pronombre personal de 2ª persona "sy-su": tú,
es decir: a ti. Este pronombre es frecuentemente enclítico en los
casos oblicuos del singular y en su declinación presenta gran variedad de
formas dialectales y poéticas, “Como una ofrenda: a ti, a ti”.
Sin
descartar un contexto religioso epigráfico, considero revelador que bajo el
símbolo de la prosperidad representada por el caballo coincida
la lectura lingüística de J. Ramón
a ti, a ti, ya que se leería: “a ti, a ti prosperidad”, “a ti, a ti
filiación”. También considero importante
que bajo el letrero de Kutua teis dea
se aprecie levemente una línea en
zigzag, símbolo de “dependencia”, lo que iconográficamente concuerda con la
filiación a Cartago y el contexto bélico en el que se sitúa cronológicamente
este envase (175-150 a. C.).
La
S ibérica (M), en este caso sobre el
caballo, la podemos ver acuñada en los semis de Bursau (Borja, Zaragoza), Cueliocos
(Región del alto Ebro) y en Ecualacos
(Región de Soria-Guadalajara), aparentemente
podría tratarse de la adaptación a la abreviatura romana de sêmis (medio as), pero no responde a esa
medida cuando se halla representada en denarios ibéricos de Segobriga
(Saelices, Cuenca) y sextantes de acuñaciones ibéricas de Untiscescen (Area de influencia emporitana).
En
los semis de Bursau, Cueliocos y Ecualacos en sus respectivas cecas que se acuña bajo el caballo se
articula la frase: a ti la prosperidad.
En
el denario de Segobriga la S
ibérica situada bajo la cabeza del
personaje es acompañada por la media luna, símbolo de la nación
(ciudad-estado). En este caso la S si participa como abreviatura de la
ceca: la nación de Segobriga.
En los sextantes de Untiscescen la S ibérica
se halla delante de la diosa Palas por lo que la lectura adquiere un carácter religioso: a ti Palas
También
en los ases de Bilbilis
(Calatayud) y Caralus (Región
aragonesa) se acuña la S tras la
cabeza del personaje y un delfín delante, cuando lo normal sería poner la
abreviatura de la ceca, que como podemos comprobar no comienza por S. Aquí la lectura cambia pues hay que
incluir al delfín, símbolo del dominio: a ti el dominio.
Caso
más extraño es el producido en los ases acuñados en Ecualacos ya que en unos casos
acuña tras el personaje la letra ibérica E como corresponde a la
abreviatura de la ceca, y en otros casos acuña las letras ibéricas SE, por lo que la opción de lectura
permite alargar el texto: a ti Ecualacos el dominio.
En
la iconografía vascular ibérica existe
otro motivo geométrico que comparte una reveladora simbiosis con los filetes o
líneas y la ambigüedad expresada en su
interpretación. Me refiero a los círculos concéntricos. Su verdadera
importancia reside en su abundante y perdurable representación, ya que aparece
en yacimientos ibéricos de los siglo VI y V a. C., y perdura entre los siglos
III-II a. C. con la evidencia de mostrar una intencionada narración iconográfica
en la pintura vascular conocida por la bibliografía como de estilo “Oliva-Liria” (Valencia) y “Elche-Archena”
(Alicante-Murcia).
La
arqueología convencional generalmente interpreta los círculos concéntricos como
círculos solares o relacionados con el culto al Sol. Simbología presente en el
continente europeo y en todo el Mediterráneo ya en contextos cronológicos
pertenecientes a la Edad del Bronce. Estas interpretaciones han cobrado un
sentido mágico relacionado con algún pasaje mítico asociado a carros o
caballos, intentando explicar una correlativa interpretación en armas, como la
espada, cascos, corazas, placas de cinturón y fíbulas (en López Pérez, 2010).
En el código que defiendo, los círculos concéntricos expresan la acción y efecto
circunyacente que produce su composición geométrica, con el resultado
significativo de la palabra “concentración”, si a todo esto le añadimos la
filiación con el trazado concéntrico de finas líneas que manifiesta, obtenemos
toda una frase conceptual de incalculable valor etnológico para la Antigüedad:
concentración filial.
Los
círculos concéntricos puede manifestar un lenguaje ideológico muy antiguo, en
tiempos de la Edad del Bronce, ya que tendría sentido que se represente en
petroglifos de lugares que necesariamente requería una concentración ceremonial
de individuos. Dentro de un contexto funerario puede ser un manifiesto
integrante de concentración filial en la ceremonia y ritual que suponía el
entierro de dicha persona, y más en concreto, cristalizaría la pertenencia a un
grupo dirigente o estructura gentilicia clientelar. Todo un linaje visible a
través del documento arqueológico en sus ajuares y en ocasiones al mostrar un
espacio funerario ordenado de manera concéntrica como en Baza (Granada). Una
concentración filial expuesta en armas, y elementos identificativos del alto
estatus social de la casta aristocrática militar avalada por la arqueología y
las fuentes literarias clásicas. Una concentración visualizada en la imagen
ecuestre de la élite caballeresca perteneciente al mundo ibérico y celtibérico
ante hechos ideológicos sujetos a los diversos acontecimientos sociopolíticos
territoriales integrados dentro de un contexto bélico ocasionado por la Segunda
Guerra Púnica.
Un
buen ejemplo iconográfico de los círculos concéntricos, líneas y bandas
interactuando con un evidente discurso narrativo simbólico lo tenemos en el Kalathos núm. 234, departamento 2 de Liria.
Representación
del Kalathos núm. 234 de Liria (en
Aranegui et alii 1997).
Interpretación
del Kalathos núm. 234 de Liria
En
el labio del vaso podemos apreciar una serie de medios círculos concéntricos
sobre una línea que muestra en la parte
interna una serie de pequeñas eses
seriadas, con tramos de bandas y filetes que interactúan en posición vertical:
clama la concentración filial entre bandas.
Eses
seriadas = clamar
Círculos
concéntricos = concentración filial
Bandas
y filetes = filiación de la banda
La
posición de los símbolos articula la frase. De hecho la preposición “entre” se
repite en el friso del cuerpo del vaso, con el añadido simbólico de la unión
manifestado por la hoja de hiedra: la concentración filial de la unión entre
bandas.
Dentro
de este mismo concepto bélico, en la cerámica de Liria se manifiesta otra
lectura iconográfica que se debe contrastar con las fuentes literarias clásicas
por su reveladora narración. En el Lebes núm.
169, departamento 14 de Liria, se manifiesta una escena que muestra a un jinete amenazante con el
brazo alzado con lanza seguido de tres personajes cogidos de la mano que
caminan en el mismo sentido que el jinete. Pues entre estos personajes
(caballero, tres damas y un infante) se repite al menos tres veces un rosetón
circundado por una línea que se adapta a su forma y que muestra en el interior
una estrella.
Representación
escénica del Lebes núm. 169 de Liria
(en Aranegui et alii, 1997).
Interpretación
del Lebes núm. 169 de Liria
El
rosetón o flor de múltiples pétalos símbolo universal del “voto” y su sinónimo
la “entrega” conjuga simbólicamente con la interpretación de la estrella,
símbolo “regente” y con la línea filial que los circunda: entrega filial
regente.
Rosetón
= entrega
Estrella
= regente
Línea
= filial
Todo
ello acompañado por flores de loto, hojas de hiedra, ese de gran tamaño, eses
seriadas y zapateros, permitiendo analizar en profundidad una sincronía
contextual simbólica y finalmente epigráfica.
Flor
de loto = poder
Hoja
de hiedra = unión
Ese
de gran tamaño = tierra
Eses
seriadas = clamar
Zapatero
= fidelidad
De
nuevo citaré otros datos mencionados en El
ojo del Ibero (2005): “Dentro de este mismo escenario bélico se constata
unos hechos que son narrados por las fuentes literarias clásicas, donde la
dependencia regente, el pacto de fidelidad y la deserción o rotura de dicha
institución cobran un cierto protagonismo. Un hecho que se refleja en las
iconografías vasculares del Levante. Tal y como lo menciona Ruiz (1998): “Un de
estos hechos, el más conocido, fue el acto de dependencia que convirtió a
Indíbil en cliente de Escipión (Polibio 10, 38) y después tras romper el pacto,
porque según Libio creía que su patrono había muerto, la renovación en forma
de devotio
(Livio 28, 34), la forma más dura de la clientela ibérica. El punto de partida
de esta situación se produjo a partir del momento en que los cartagineses
exigieron a Indíbil que algunos de sus familiares, entre ellos su mujer y sus
hijas, fueron entregados como rehenes para asegurar el pacto de fidelidad
(Polibio 9, 1). Sin duda esta situación creada por Asdrúbal supuso la ruptura
de la práctica institucional para Indíbil, por ello cuando los rehenes fueron
liberados, tras la toma de Carthago Nova
por Escipión en el 209 a. C. (Polibio 10, 18, 3), Indíbil desertó del ejército
cartaginés (Polibio 10, 35). Un año después, en el 208, se le cita junto a
Escipión luchando en la batalla de Baecula
(Polibio 10, 40): un caso semejante pudo suceder con Edecón, regulo edetano al
que Escipión liberó sus rehenes familiares (Polibio 10, 34) y al que
posteriormente encontramos junto Indíbil y Escipión en la misma batalla” (en
López Pérez (2005).
La
última cita de Polibio (10, 34) mencionada por A. Ruiz (1998) en el caso
semejante que pudo suceder con el regulo edetano Edecón, se pone de acuerdo con
la narración iconográfica del Lebes
169 de Liria. Se trata de una coincidencia simbólica, cronológica, espacial y
territorial que influye en los factores culturales y sociales de su
interpretación, así como en el antecedente y desarrollo de la obra. Sincronía y
diacronía, las dos variantes básicas para analizar el arte iconográfico.
Es
más, la epigrafía ibérica levantina que se muestra en el extremo superior
izquierdo del vaso se repite en al menos dos ocasiones el vocablo ekiar al que yo comparo3 con
el verbo echar comprendido en su pleno sentido: hacer salir a
uno de un lugar, apartarle con violencia. El verbo echar
también se puede utilizar para deponer a uno de su empleo o dignidad, su
sinónimo “deponer” permite un contexto político de retirar a alguien de su honor o dignidad.
Y ese puede ser el caso inscrito o representado en el
mosaico hallado en el yacimiento de “La Caridad” en Caminreal (Teruel) donde
aparece la lectura epigráfica ibérica LIKINETE:EKIAR:USEKERTEKU. Está considerado de fines del siglo II
a. C. o principios del I a. C.,
destruyéndose en torno al año 75-72 a.
C. (en Vicente Redón et alii, 1989). Tal y como señalan los
investigadores los pobladores del yacimiento de “La Caridad” fueron fundamentalmente celtíberos. La
cronología de finales del siglo II a. C. corresponde a la caída de Numancia por
Publio Cornelio Escipión y la posterior pacificación del territorio celtíbero. “Usekerteku, ultimo
vocablo de la inscripción, posee una desinencia final que puede relacionarse
con un genitivo -KU que puede relacionarse con un genitivo de procedencia o de
origen. Usecerde es el nombre de una ciudad ibérica que acuña monedas bilingües
con tipos parlantes de Cesar (elefante y Victoria) posteriores al año 50 a. C. y con la leyenda monetal USECERDE
OSI. La ciudad, ya con el nombre latinizado Usicerda alcanzó la categoría de
municipio en época de Augusto o Tiberio,
acuñando monedas con la mención MUN OSICERDA. Su localización es
insegura, coincidiendo los autores en situarla imprecisamente en el Bajo
Aragón” (Vicente Redón; Punter Gómez;
Escriche Jaime y Herce San Miguel, 1989).
Reproducción del panel central del
mosaico de Caminreal (Teruel)
Interpretación
simbólica del panel central del mosaico de Caminreal (Teruel)
Panel central
-Cuadricula superior derecha
Rosetón y cuarto creciente = entrega de la nación
-Cuadricula superior izquierda
Rosetón y estrella = entrega regente
-Cuadricula sobre el letrero
Trama de esvásticas = confabulación racial
Caetra y rosetón = entrega en la defensa
Línea ondulada con hojas de hiedra en sentido
opuesto = altercado de uniones opuestas
Delfines = dominios
Esta interpretación principalmente
trata sobre la entrega en la defensa de uniones opuestas que luchan por los
dominios. La entrega de una nación (ciudad-estado) y la entrega regente.
Sin
lugar a dudas, en “La Caridad” se manifiesta un cambio sociopolítico, y que el verbo ekiar
se halle –según señalan los autores citados- entre un nombre propio (likine) y el nombre de una ciudad (usekerte), resulta más que comprensible la correspondencia epigráfica. Likine(te) se puede traducir, como el nombre de una persona, dirigente
de un grupo social. Un grupo social depuesto o echado de la ciudad de usekerte(ku).
El
vocablo ibérico ekiar comporta una
forma gramatical derivada de la raíz “echar”, quizá del latín iactare, iacio ieci iactum, cosa que no debería de extrañarnos ya que se
trata de un mosaico de época romana en cuyo lugar se inscribe un nombre propio
traducido al latín como Licinio, y de una ciudad Osicerda que se sabe fue
latinizada. Caso similar podríamos decir del
mosaico romano de Andelos, Mendigorría (Navarra), con epígrafe likine:abuloraune:ekien
:bilbiliars, donde tal y como señalan los expertos, a lo que
parece, se atestigua una variante (morfológica?) ekien indicando las conexiones antroponímicas
que existen entre los dos mosaicos y el mundo celtibérico, además de mencionar la
lejanía de estas ciudades (Osicerda y Bilbilis) del lugar de donde se hallan
los respectivos mosaicos.
Ciertamente estos mosaicos tienen algo más en
común, su iconografía. En los dos casos se muestra la línea ondulada
intercalada con hojas de hiedra opuestas: altercado o disputa entre uniones
opuestas.
Línea ondulada = altercado-disputa
Hojas de hiedra = unión
La disposición de las hojas de hiedra opuestas
articulan la frase: uniones opuestas
El altercado depuso del lugar referido (Osicerda y Bilbilis) a los
respectivos dueños de la casa donde se halla el mosaico y no se puede descartar
que se mencione a quien mando dicha deportación, aunque resulta extraño la coincidencia del nombre propio
(Likine) en estos dos lugares, pero los datos cronológicos señalan una fecha
algo más tardía en Andelos posterior al
siglo I a. C.
En Andelos se aprecia otra palabra ibérica cuya
interpretación lingüística podría conjugar con la iconográfica interpretación
de las hojas de hiedra, símbolo de la unión. Se trata de la palabra une del latín unus (uno).
Unus está vinculada con la raíz indoeuropea *oino (unicidad)4.
Aunque etimológicamente la palabra “unión” proviene del latín tardío unio
y éste del clásico unus, sin lugar a dudas “uno” es el signo con que se
expresa la unidad: “propiedad de lo
que constituye un todo formado por partes concordantes”. Uno es la síntesis de
la unión.
No soy el único que interpreta la palabra ibérica une
con “uno”, J Ramón Rivera (1013) a través del sistema helenístico o
greco-ibérico extrae la forma neutra del adjetivo numeral uno, una,
uno, con la expresión “lo Uno” con la que denomina a Dios en una
interpretación de carácter religioso: “Licinio: en verdad yo me encuentro con
el Uno: él iba (hacia) el Señor, el Señor, a Él, al Cordero”.
Otro caso diferente, pero no menos interesantes es
la lectura inscrita en una falcata del
Museo de Prehistoria de Valencia kekebeste/ekiarte
que además de manifestar otra variante
de ekiar resulta muy comprensible
que en un arma se refleje una causa bélica: la amenaza de echar de un
lugar al invasor.
En los tres casos se puede trasmitir el verbo “echar”
(ekiar-ekien-ekiarte) y el léxico o voz
podrá venir del latín
(iactare, iacio ieci iactum), al igual que la voz “une” (del clásico unus),
pero solo como caso anecdótico diré que resulta sorprendente como las tres
variantes morfológicas se estructuran muy bien en el lenguaje castellano:
echar-echen-echarte, por no decir de la palabra
une con pleno sentido estructural con el verbo unir. Lo
que no me parece solo una anécdota es que también guarden contexto
epigráfico y simbólico todo un conjunto de palabras presentes en la escritura
ibérica como son: echar, herir, salir,
quitar, van, ve, velar, aparta, ata, ira; todas ellas expuestas en La mano
del íbero. El lenguaje del símbolo: la piedra roseta de la epigrafía ibérica3.
Y
ahora voy hacer honor a ese título con
la seguridad de aquel que sabe que está en el camino correcto, y lo haré sin la
intención de levantar libelos en contra
de ningún discutido y variado sistema de interpretación epigráfica ibérica, eso
lo dejo para el pretencioso que piensa
que goza del monopolio de la verdad.
Comenzaré
por presentar de nuevo, tal y como hago
en el trabajo citado, dos botones ibéricos con forma de mano. Uno procedente de
Verastegui (Bormate, Albacete) y otro de El Herrumblar (Cuenca).
Botón ibérico de Bormate y El Herrumblar
En el botón de Bormate se muestran las líneas de la mano y en el de El
Herrumblar una línea circunda su
contorno y en el interior dos letras ibéricas, que yo en un principio
identifico como dos tipos de r (r´-r)
colocadas para leerse por separado, una
en posición horizontal y la otra en vertical. Sin duda las letras desordenadas
tenían una explicación que no supe ver de inmediato. También es cierto que una
de ellas, la que tiene forma en D se
registra también como la letra ibérica a,
por lo que G. Díaz Montexano (SAIS, 2015)5 realiza la lectura ar´, indicando que la letra a se halla así por razones obvias de
espacio, simplemente girada 90º hacia la izquierda (mano en vertical, dedos
hacia arriba).
Estoy de acuerdo en la lectura de Díaz Montexano,
pero las razones obvias de espacio no me parecen muy convincentes ya que se
delatan otras causas. No es necesario
ser orfebre para darse cuenta de que las letras no están colocadas así por
falta de espacio, ya que las letras están fundidas al mismo tiempo que la mano por
la técnica de la cera perdida. No
obstante, y gracias a mi amigo J. Ramón Rivera tenemos la opinión del
maestro orfebre Juan José Marmolejo Hernández que afirma dicha técnica de la cera perdida en la elaboración del botón
ibérico de El Herrumblar.
Dicho desorden intencionado de letras obliga
descaradamente una alineación para
ser leídas, no sin causa se muestra una línea
en todo su perímetro, línea como la que muestra la elaboración de las letras. Y es así como se registra una voz ibérica, y
por supuesto algo más, una interpretación que estructura un lenguaje que corresponde a
una coincidencia del género gramatical y facilita su comprensión en la
epigrafía ibérica.
Toda persona que quiera
leer correctamente lo que pone en ese botón lo primero que tiene que hacer es alinear u ordenar dichas letras. Y es aquí donde se produce su interpretación,
el sinónimo de la palabra alinear es ordenar: “Poner en orden una o varias
cosas. Encaminar y dirigir una cosa a un fin. Mandar que se haga una cosa”. Con
este sistema que nos pide la propia mano, se logra la lectura ar´ revelando una posible
interpretación epigráfica con el consiguiente
significado de ordenar.
Estructuremos el nombre de
ciudad del mosaico de Andelos con dicha interpretación. Donde debería leerse Bilbilis
se lee Bilbiliars, aquí es la
ciudad de Bilibilis la que ordena:
echen a la unión de Likine Abulo(ra).
Ahora contrastemos otro
caso que se halla inscrito en dracmas de
la ciudad de Arse (Sagunto) con las
letras arskitar. Ars
es la abreviatura de Arse. El verbo “quitar” se asocia con la raíz indoeuropea *kweie
(estar quieto)6. Resulta interesante que en el latín medieval quitare
inicialmente se usara en el ámbito judicial para liberar a alguien de una culpa
o carga. Sea como fuese, lo cierto es que el verbo “quitar” en las dracmas de
Arse estructura una frase socio-política
muy coherente: liberar de cargas.
La coincidencia de la
abreviatura de la ceca con la palabra ars
puede ser algo más que una casualidad y estar estructurando un componente
léxico de ordenar, para cuyo caso
tendría mucho sentido que Arse ordene liberarse de cargas. Sin duda sería la
propaganda necesaria para reforzar la legalidad de la moneda de cualquier el
estado emisor.
Interesante
comportamiento de la lectura arseergi en el hemidragma de Arse (trióbolo
de Vives, 1926, lám. VI, 19), ya que sus letras se sitúan entre los radios de
una rueda colocando la composición ar
en un mismo radio, mientras que el resto
de letras lo hace por separado. La rueda es
un símbolo milenario de carácter universal (enlace Nota 3: El teorema
iconográfico del símbolo). La principal causa-efecto de su cualidad, ya que
para ello fue inventada la rueda, nos introduce en la clave de su interpretación
interviniendo en el contenido narrativo con la palabra “tránsito”. Y qué mejor manera de
expresar su contenido narrativo que representarla en la propia moneda, en el
vehículo por antonomasia de la economía y el comercio, guardando una simbiosis
simbólica con el propio soporte. Pero la palabra “transito” también permite la ambigüedad: el
paso de un estado a otro. Recordemos que estamos hablando de la ciudad de Sagunto,
el lugar donde se originó la Segunda Guerra Púnica, y tal y como afirma García-Bellido
(1993), dicha moneda pertenece al periodo de dominación púnica en Sagunto, es
pues una emisión en lengua indígena pero bajo administración púnica. Por lo que
en el hemidragma de la ciudad de Arse se puede estar ordenando el tránsito de
un estado a otro.
Reverso de hemidragma de
Arse.
Para esta expresión sociopolítica tenemos en el
Mediterráneo una serie de acuñaciones
pertenecientes a Mesembria, de entre el 450 y el 350 a. C. En este caso entre
los radios de la rueda tenemos la leyenda griega META, con el significado de
“más allá de” o “después de”. El modo conjuntivo expresa relación de posteridad
enlazando una oración subordinada temporal. Es el equivalente a lo que sigue,
está detrás o lo que cambia. La propaganda reforzadora de la legalidad de la
moneda haría referencia a “más allá de” o “después de” un tránsito, o el cambio
de un estado a otro.
Según los datos históricos son muy reveladoras las
razones que corroboran dicho estado
transitorio en las acuñaciones de Siracusa donde se acuñan óbolos con la rueda.
Concretamente durante el reinado de Hieron I: En el año 485 a. C. sucedió a su
hermano Gelón como tirano de la ciudad de Gela, cuando éste se hizo con el
poder en Siracusa. En el 478 a. C. le volvió a suceder, tras disputarse el
poder con otro hermano llamado Policelo. Y en el año 474 a. C. arrebató a los
cartagineses gran parte de Sicilia.
Para las dracmas de Arse donde
se lee arsbikisteekiar puede suceder otro tanto, de hecho Ripollés i Alegre (2001) menciona la opinión del señor J. Untermann: “basándose en el hecho de que en los antropónimos
compuestos de los griegos, de los germanos y de otros pueblos se emplean
palabras que en la lengua común denominan a una agrupación política o a un
representante de la autoridad social, piensa que podría suceder lo mismo en la
onomástica ibérica… Considera que podría apoyar esta interpretación la lectura arsbikisteekiar,
al creer que arsbikis también podría estar refiriéndose a la asamblea
política de la ciudad de Arse.” Y ciertamente así lo considero yo también, pero
en este caso: lo que se ordena es echar
o deponer a alguien de su honor o dignidad.
Interesante y revelador
lo mencionado por el profesor J. Untermann (1987) tratando las Inscripciones
sepulcrales ibéricas: “El ensayo de un comentario y de una tipología de
nuestras inscripciones debe empezar con los epitafios más breves. En 1 el
nombre individual del muerto funciona como texto único, en 2 y 3 se añade -mi:
la sepultura "pertenece" al muerto, es
"propiedad" de él. En 6 y 34 -mi viene apoyado por el sufijo -ar, corriente
también en grafitos sobre cerámica u otros objetos que llevan el nombre del
propietario.” Resulta evidente quien ordena
el epitafio en la sepultura o la
propiedad de un vaso cerámico u otros objetos que llevan el nombre del
propietario.
En la cerámica de Liria (tinajilla núm. 142, departamento 31) también se muestra
la terminación –ar en un texto ibérico
(XL-12) que según Silgo Gauche (2009, 385-386)
es segmentable como ban-katur-irati-ar
en un contexto iconográfico bélico mencionado también por el autor. Aquí la
interpretación de ordenar está
precedida por la segmentación ira(ti).
Según Sánchez Jiménez y Beltrán Villagrasa (1962) tratando la bajilla ibérica
de Abengibre mencionan que ira también aparece en un vaso de Liria. La
palabra ira viene del latín ira
(deseo de venganza) y aparece también incisa en un plato del siglo II a. C. de
la vajilla ibérica de Abengibre (Albacete) precedida de un nombre de persona biriatuias (Viriato). Que el
deseo de venganza se halle delante del nombre de un personaje histórico que se
sabe fue asesinado me parece más que
comprensible, tanto como que la
pintura
vascular de Liria permita una lógica admisión del verbo “vengar” como ordenando
una venganza en su narrativa epigráfica.
Para el vocablo ibérico ban, creo muy importante señalar lo mencionado por G. Díaz
Montexano (2006) en referencia al verbo griego bainô: “andar, marchar,
caminar, partir, enviar, dirigir”. Según dice este autor: “Nótese como hemos
conservado en el castellano formas casi idénticas a las griegas (asumidas todas
como derivadas del latín vado) como por ejemplo, (yo) voy, (tú ) vas, (él) va, (imp.) ve,
ven, y (ellos) van, que bien podrían provenir de
antiguas palabras ibéricas con una raíz *ba o*ban,”.
El texto de
Liria XL-12 de Silgo Gauche mencionado,
con el vocablo ban inicial de
la frase, permite una interpretación más extensa: marchan recibiendo la orden
de venganza. Y ciertamente en su iconografía se muestran tres jinetes armados.
Dicho texto se halla delante de la cabeza del caballo donde se muestra la letra
ibérica be bajo el preponderante
ojo y configurando una campanilla con la
propia letra, en la cual se estructuraba la frase: acude a la llamada.
Por tanto, la mano del botón ibérico de El
Herrumblar implica la causa-efecto de un
hecho necesario para leer correctamente: alinear-ordenar. Y lo puede hacer
conjugando una frase: orden filial. Ya que la mano esta circundada por una
línea, al igual que en la pintura
vascular de Liria, donde una estrella dentro de un rosetón circundado por una
línea conjuga la expresión: entrega filial regente. Todo ello guardando un
contexto iconográfico, social, con las
fuentes literarias clásicas y arqueológicas. No cabe duda, existe un método de
análisis simbólico que trata una lengua o un fenómeno lingüístico en un momento
determinado, dominando conceptos relacionados con las acciones ocurridas en el
tiempo. Lo corrobora una coincidencia simbólica, cronológica, espacial y
territorial que influye en los factores culturales y sociales de su
interpretación, así como en el antecedente y desarrollo de la obra. Sincronía y
diacronía, las dos variantes básicas para analizar el arte iconográfico.
También considero necesario indicar que iconográficamente
la mano en el mundo antiguo no simboliza “orden”, sino que representa un manifiesto: “Patente, ostensible,
claro. Escrito que una persona o partido dirige a la opinión pública”. El
símbolo “orden” en la antigüedad se delata
representado con el elemento
arquitectónico de una columna2.
Y ahora
contaré otra anécdota de ambiguas palabras: el sufijo -ar es un
término usado para formar verbos castellanos; el sufijo -ar
también es usado en la formación militar
donde se utilizan dos voces para
ejecutar una orden, la voz preventiva y la voz ejecutiva. Por
ejemplo para ordenar “firmes”: atención…
¡firm!, para ordenar “vista al
frente”: vista al… ¡fren!, y para la palabra que nos atañe, a la voz
preventiva de “alinear” se menciona la
voz ejecutiva ¡ar!: Aline… ¡ar!
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Nota
2 http://iberoslenguajeiconografico.blogspot.com/2015/08/el-lenguaje-iconografico-de-la-cultura.html
4 Diccionario Etimológico De La
Lengua Española (página 117) de Edwad A.
Roberts y Bárbara Pastor –Primera
Edición 1996.
5 Díaz
Montexano, Georgeos,
Un botón ibérico de bronce en forma de mano como posible evidencia epigráfica
de un término Proto-Vasco (SAIS, 2015): http://www.academia.edu/12955861/Un_bot%C3%B3n_%C3%ADbero_de_bronce_en_forma_de_mano_como_posible_evidencia_epigr%C3%A1fica_de_un_t%C3%A9rmino_Proto-Vasco
